Biografia

Jacint Verdaguer (Folgueroles, 1845 - Vil·la Joana, Vallvidrera, 1902). De família de pagesos pobra i de profundes conviccions religioses, anà a l'escola del seu poble i als deu anys ingressà al seminari de Vic. S'interessà des de molt jove pels costums i tradicions de la Plana de Vic. Es manifestà ben aviat com una persona ingènua, tenaç i tossuda. Els seus primers textos daten de quan tenia quinze anys. Al seminari es donà a conèixer com a poeta, féu amistat amb Jaume Collell i prengué contacte amb els clàssics universals. A conseqüència d'això va concebre un poema èpic sobre la gesta de Colom, que amb el temps es transformà en L'Atlàntida. L'any 1865 obté dos accèssits als Jocs Florals de Barcelona i fa amistat amb els prohoms de la Renaixença. El 1870 és ordenat sacerdot i enviat a Vinyoles d'Orís com a vicari. Cau malalt i els metges li recomanen l'aire de mar. S'embarca com a capellà en el vaixell "Guipúzcoa", que feia la ruta Cadis-l'Havana, propietat del primer marquès de Comillas. Un cop refet, treballà intensament en L'Atlàntida, que enllestí el 1876. Aquest mateix any entrà com a capellà a la casa dels marquesos de Comillas, al palau de Portaferrissa. El 1877 L'Atlàntida és premiada als Jocs Florals i el seu prestigi augmenta amb la publicació d'Idil·lis i cants místics (1878), Llegenda de Montserrat (1880), Oda a Barcelona (1883), Canigó (1886), Excursions i viatges (1887) i Pàtria (1888), entre d'altres. El 1886 fa un viatge a Terra Santa, del qual és fruit el Dietari d'un pelegrí a Terra santa (1899). A partir d'aquest viatge, Verdaguer sent la necessitat de ser més fidel a la vida de Crist, i es lluira a la caritat, a la confessió i a la pràctica d'exorcismes. A causa d'això la situació del poeta es féu difícil al palau de Comillas i l'any 1892 el bisbe de Vic el reclamà a la seva diòcesi. Residí al santuari de la Gleva, on escriví Roser de tot l'any (1894) i Sant Francesc (1895). L'intent de recloure'l en un asil de capellans vells, invàlids i bojos motivà la desobediència de Verdaguer, que fugí a Barcelona, a casa d'una família que havia conegut en les sessions d'exorcismes. Se sent acorralat i és quan comença a publicar a El Noticiero Universal una sèrie d'articles que després aplegarà sota el títol En defensa pròpia; així neix el "cas Verdaguer", que dividí l'opinió pública. El bisbe de Vic el suspèn a divinis. D'aquest períodetràgic de la seva vida és el llibre Flors del Calvari (1896). Dos anys després, gràcies a les gestions de l'arquebisbe de Madrid i als agustins d'El Escorial, se li aixeca la suspensió i és admès a la diòcesi de Betlem, on passa els últims anys amb gran penúria econòmica. Encara publicà Santa Eulària (1899) i Aires del Montseny (1901). La seva mort li tornà la grandesa i el seu enterrament fou un gran acte multitudinari.

Obra

Oda a Barcelona

L'Oda a Barcelona és converteix en un text paradigmàtic que la ciutat assumeix amb una edició de cent mil exemplars que van repartir-se gratuïtament. Es tracta d'un poema en alexandrins, que basteix les bases de la simbologia de la ciutat: els orígens mítics, el marc geogràfic, la història heroica i, sobretot, un present industrial i geogràfic que s'obre al futur; tor, construït amb una concepció providencialista que imposa uns fonaments religiosos a la ciutat futura. Perquè justament allò que destaca de l'oda verdagueriana és l'exaltació de la indústria i el comerç en el mateix sentit que ofereix la Renaixença, base d'una ciutat ordenada, aquella que, en enderrocar les muralles que l'empetitien, s'adapta a un medi natural: les muralles que la natura, és a dir, la creació divina, li ha proporcionat. El poema consta de cent vuitanta-quatre versos alexandrins i va ser premiat en 1883 en els Jocs Florals de la Ciutat Comdtal. Aquell mateix any els catalans i aragonesos de Manila van obsequiar a Verdaguer amb una edició de l'oda a la qual van afegir una traducció castellana de Mas i Olzet. El poema va ser després incorporat al volum Pàtria (1888). Existeix una traducció francesa de 1883, deguda a Jean Vilarrasa, i altra rumana de 1887 per Jaon Danin. El poema irromp amb la llegenda de Alcides, que en l'oda és representat per Montjuïc vetllant, com aquell, per la seva filla que aquí simbolitza Barcelona. El poeta canta el mar, fidel servidor de la ciutat, i enalteix els pujols que la cenyeixen i es donen les mans. El Tibidabo es compara a l'Acròpoli i el poeta veu Montcada com una gegantesca llança clavada per un heroi antic. Enumera amba amorositat poètica els noms de Valldaura, Hebrón, Prat, Agudells, Pedralbes. I les esglésies del Pi, de Santa Maria, de Sant Pere de les Puelles. I els rius, i els barons il·lustres que es van formar a Barcelona o van partir d'ella per a les seves grans gestes guerreres o espirituals: Roger de Llúria, Campeny, Balmes, Colón, Fortuny. Evoca la memòria dels colons de Provenza i d'Atenes, d'estirp barcelonina, i recorda que la bandera espanyola procedeix dels pals catalano aragonesos. Encomia el creixement tenaç i esplendorós de la ciutat que l'ha obligat a saltar ja les muralles. Canta «tos casals que creixen com arbres amb saó» i elogia el sentit espiritual de la ciutat perquè «entre tallers i fábriques té campanars i agulles com dits». Maragall va parlar amb raó de la constant «antropomorfizació de la naturalesa» en la poesia verdagueriana d'arrel geològica. Al conjur dominant del poeta, els boscos, els pujols, els rius i els déus oblidats es mouen i parlen amb la normalitat dels humans, i les grans masses, sense perdre la seva grandesa, es rebaixen a l'altura de les nostres pobres mesures. Així succeeix en l'oda, escrita entre L'Atlantida i el Canigó i que representa una certa transició de l'èpica a la lírica.

Documentació

Article publicat al diari "Avui" el 12/12/02 per Jordi Castellanos

L'Atlàntida, reflotada

No sé quantes coses restaran, posem que dintre de vint anys, de les celebracions d'aquest Any Verdaguer. Moltes hauran estat efímeres (i efímeres no vol dir innecessàries) o simplement hauran servit aquest joc continu d'actualització dels coneixements i de relectura que forma part del funcionament literari normal (o, si es vol, d'allò que de normal té el nostre funcionament literari). Dintre d'uns quants anys hauran passat a formar part del pòsit cultural del país. Però si alguna cosa sembla que ha de convertir aquest any 2002 en una fita una mica més permanent, si alguna cosa és capaç de desafiar l'inexorable pas del temps, són les edicions de les obres de Verdaguer i, d'entre aquestes, les edicions crítiques, sempre que es converteixin en un punt de referència en el procés de coneixement de l'obra verdagueriana. Aquest és el cas de la de L'Atlàntida, publicada dins la col·lecció Jacint Verdaguer. Obra completa, que, lentament i amb un rigor modèlic, està portant a terme la Societat Verdaguer en col·laboració amb Eumo Editorial. Coincideix, a més, amb el 125è aniversari de la primera edició de l'obra. El responsable n'és Pere Farrés, un estudiós que, sense estridències de cap mena, fa molts anys que treballa sobre i a l'entorn del poema. Cal fer constar, a més, que en aquest cas, a l'edició s'hi ha sumat la col·laboració de l'Ajuntament de Folgueroles, conscient que aquesta era una fita important, si no la més important, de les que podien fer-se amb motiu de l'efemèride.
Voldria assenyalar, en primer lloc, quin és el sentit d'una edició crítica perquè, tot i que no té gaires secrets, tinc la impressió que de vegades s'oblida: es tracta d'establir, de fixar, des de la perspectiva d'avui, el text original, tal com va deixar-lo l'autor. Cal, doncs, netejar-lo d'errors, d'intervencions alienes i acostar-lo a l'actualitzat. Això, que sembla fàcil, resulta de vegades complicadíssim, tant, que en aquest camp els erudits, del nostre país, del veí i d'altres més allunyats, no sempre es posen d'acord. Quin ha de ser el text de referència? S'acostuma a dir que ha de ser el darrer que va poder veure l'autor, però això no sempre és senzill perquè en una edició hi intervenen moltes mans i moltes circumstàncies. A més, quan trobem correccions manuscrites, de vegades errades, s'han d'introduir? Fins on ha d'arribar l'actualització ortogràfica? Què cal fer quan l'ortografia pot afectar la prosòdia? I la puntuació? Normalment s'apliquen els criteris actuals, però quan l'autor puntua amb uns criteris propis, és just retocar-los? És a dir, es facilita la comprensió actual del text en retocar la puntuació? Tot això forma part d'una de les branques més cèntriques dels estudis filològics i són aspectes que han estat debatuts una i mil vegades, però mai no tenen una solució mecànica, fixa, perquè cada text, cada autor, apareix envoltat de circumstàncies diferents.
A més, per edició crítica acostumem a entendre, també, aquelles que ens expliquen la gènesi del text, és a dir, que incorporen allò que anomenem variants, les diferents solucions textuals, sobretot lèxiques, que han anat apareixent en el procés creatiu. L'apartat de variants és el que espanta el lector normal, perquè li sembla un autèntic jeroglífic. Però és una peça imprescindible per a l'estudiós o l'interessat perquè li proporciona de forma sintètica i sistemàtica una ingent quantitat d'informació. En l'edició que ens ocupa, les variants provenen de la sèrie de manuscrits coneguts de l'obra d'ençà que aquesta es dóna per acabada (el manuscrit 374-I de la Biblioteca de Catalunya) fins a les edicions fetes en vida del poeta. Això permet descobrir les vacil·lacions i les solucions verdaguerianes, uns aspectes bàsics per al seu estudi. Un estudi que es desplega en una altra sèrie paral·lela de notes explicatives i, òbviament, en l'extens pròleg, en el qual, tal com és habitual a la sèrie, s'analitza la gènesi, les fonts i la recepció de l'obra; s'apunten elements per a l'anàlisi literària i lingüística i s'estableixen els criteris de l'edició, de manera que cada solució particular als problemes que presenta el text siguin sempre ben clares i obeeixin a criteris generals. Si la feina és ben feta en tot aquest procés, el resultat és útil i fiable. De fet, l'edició crítica ha de proporcionar a l'estudiós tota la informació que es desprèn dels manuscrits. Li ha d'evitar, doncs, d'haver de recórrer, ell personalment, a les versions primitives, perquè ja ho té tot a peu de pàgina i presentat per un especialista. Per tant, les principals virtuts d'una edició d'aquesta mena han de ser la claredat i la fiabilitat. De manera que, posem per cas, sigui possible discrepar de les solucions adoptades per l'editor a partir de la mateixa informació que aquest proporciona. Feina humil i abnegada, doncs, aquella que, quan és ben feta, s'ofereix públicament fins i tot per a la discrepància! Però també, per al lector, per al lector normal que el que vol és llegir un text net i clar, l'edició crítica li ha de facilitar el camí. Amb l'ajuda, si la vol prendre, de les notes explicatives.
Doncs bé: a parer meu, l'edició de Pere Farrés és, en tots aquests aspectes, modèlica. Les vuitanta-vuit pàgines de l'estudi preliminar ens situen davant de L'Atlàntida a partir dels nombrosos estudis que s'han dedicat a l'obra en aquests darrers anys; s'hi analitza el procés d'escriptura, les fonts, la significació de l'obra. I s'apunta tota una sèrie d'elements per a una anàlisi literària, un aspecte tot just insinuat (la magnífica anàlisi del personatge d'Hesperis) i que ens hauria agradat que fos encara més extens. L'editor ha tingut, en aquests darrers anys, un paper importantíssim en l'anàlisi d'aquests materials: es va doctorar amb l'estudi i edició del Colom, el poema prosificat que és a l'origen de L'Atlàntida, i ha publicat diversos estudis sobre el poema a l'Anuari Verdaguer. No ha acabat la feina, perquè l'edició que comentem, tal com ha estat concebuda, n'exigeix una altra, la del manuscrit de Vic del 1868, el que contindria la primitiva versió de l'obra, avui reconeguda com un poema acabat, Espanya naixent. Ens cal això, justament, per entendre tot el cicle literari que envolta el poema i, amb ell, l'especificitat d'aquesta edició.
No és aquesta la primera vegada que es porta a terme una edició crítica de L'Atlàntida. Fins ara, l'edició de referència era la que Eduard Junyent i Martí de Riquer van fer el 1946, publicada per l'Ajuntament de Barcelona. Va ser una edició importantíssima per molts motius: sortia de les instàncies oficials, quan pesaven totes les restriccions en l'edició de llibres catalans, però els editors Junyent i Riquer van saber reconvertir l'intent de manipulació, d'apropiació oficial de l'autor amb motiu del centenari del seu naixement, en una reivindicació de la seva importància literària, en tractar-lo com un clàssic i elevar-lo a referent cultural ineludible. L'edició reproduïa, sense actualitzar-ne l'ortografia (¿s'hi van veure obligats?), la primera edició en llibre de l'obra (1878) i establia les variants a partir del manuscrit de Vic del 1868 (l'anomenat manuscrit de can Tona), del que presumptament va ser presentat als Jocs Florals el 1877 i de l'edició dins l'Anuari corresponent. Aquest mateix 2002 ha aparegut una altra edició crítica preparada per Narcís Garolera, que es presenta com a complementària de la de Junyent-Riquer perquè, partint del text de l'edició del 1886, amb la regularització de l'ortografia i de la puntuació (amb algunes particularitats), incorpora les variants de l'esmentada edició crítica i de les dues aparegudes encara en vida del poeta, la del 1897 i el 1902, sobre les quals pesen alguns dubtes (que el mateix editor reconeix) a l'entorn de la intervenció de Verdaguer.
Pere Farrés replanteja de cap i de nou les bases sobre les què s'ha de fonamentar una edició crítica de L'Atlàntida. Els estudis de Josep Maria de Casacuberta, de Maria Condeminas i els del mateix Farrés sobre el procés de redacció de l'obra obligaven a tornar als manuscrits, però ara amb el camp molt més desbrossat. No es tractava de revolucionar res, sinó, simplement, de tornar a fonamentar un edifici que cada vegada puja més amunt. Amb la decisió de prescindir del material manuscrit anterior al 1877 s'evita el problema de l'edició de Junyent-Riquer: que pràcticament tot el manuscrit de can Tona anés en nota com a variant. Tan variant que és preferible considerar-la una altra cosa, un poema autònom que serà editat com a tal. Aclarit això, el punt de partida són els dos manuscrits de la Biblioteca de Catalunya que contenen l'obra acabada, amb altres manuscrits parcials (del pròleg, de les notes i, entre d'altres, el del Cor d'illes gregues) i algun fragment editat amb anterioritat. El text bàsic és el de l'edició del 1886, l'últim que sabem positivament que Verdaguer va revisar, tot i que Farrés accepta alguna solució de les edicions posteriors. Tot això ens és minuciosament explicat al pròleg i cada solució adoptada és perfectament raonada, amb la qual cosa l'obra compleix amb allò que ha de tenir tota edició crítica perquè sigui útil: la claredat i la fiabilitat.
Farrés, per exemple, decideix regularitzar del tot (a parer meu, és el que calia fer) l'ortografia, "sense modificar la fonètica, la morfologia ni la sintaxi", tot i reconèixer les habituals i inevitables vacil·lacions de l'autor. I, pel que fa a la puntuació, respecta l'opció de Verdaguer d'utilitzar-la amb una funció prosòdica (comes al final de vers o a mitja estrofa); pel que fa a la resta, adopta les solucions actuals i, quan hi ha motius clars, refà la lliçó verdagueriana (IX, 180). Introdueix alguns canvis morfològics, com ara coronar-la per coronar-lo (VI, v. 205) i la lleva per lo lleva (IX, v. 31). Tinc, però, els meus dubtes en algun d'aquests canvis: en el primer dels esmentats, per exemple, l'antecedent (potser una mica forçat) podria ser paret i, en aquest cas, el femení estaria justificat; tampoc el ses per sos (IX, v. 221) no és clar, atès que l'edició del 1886 opta pel masculí. Són dubtes, però, que puc exposar perquè la mateixa edició em permet de formular-los. I això demostra que és una edició ben feta. Els follets, però, de la impremta i/o dels ordinadors sempre han de treure el nas per alguna banda (sortosament, encara treballen per anar donant feina als filòlegs) i, en aquest cas, s'obliden de consignar una petita variant (contar-ho/contar-t'ho, IX, v. 151) i la crida d'una nota (la primera del X, al v. 79). Són coses tan petites que no treuen mèrit a un llibre que s'ha ofert generosament amb tot el rigor.
L'Atlàntida és, potser, la referència més important de tota la literatura catalana de tots els temps. Encarar-s'hi per fer-ne l'edició crítica tal com ho ha fet Pere Farrés és tot un repte. Haver-ho fet amb respecte i admiració, és tot un mèrit. I donar-nos un text net, clar, per al lector d'avui, un motiu per estar-li agraïts. També per al lector no especialitzat, que hi troba a peu de pàgina unes notes que li van aclarint conceptes. Ningú no hauria de tenir por de llegir una edició crítica quan és ben feta. Convido els lectors a comprovar-ho.

Article publicat al diari “Avui” el 24/10/02 per Gerard Horta

Jacint Verdaguer: en defensa de la llibertat

REEDICIONS DE L'ANY VERDAGUER

Diferents crítics ofereixen valoracions d'algunes de les principals reedicions de Verdaguer, i també n'analitzen aspectes controvertits. L'Any Verdaguer ha reobert el debat sobre la figura del poeta i també ha dinamitzat la polèmica entre filòlegs i exegetes.
Que l'assumpció, a la dècada dels anys noranta del segle XIX, per part de les classes subalternes catalanes de la figura de Verdaguer respon a la qualitat que encarna com a símbol és evident. I que els continguts que vehicula aquest símbol són els del conflicte dels poderosos contra els pobres, i de la jerarquia eclesiàstica contra la vivència lliure i autònoma de Déu per part de les persones, això és igualment evident. El sentit de les lletres següents té dues finalitats: en primer lloc, celebrar l'aportació de Narcís Garolera dels articles inèdits inclosos en la nova edició d'En defensa pròpia de què ha tingut cura; i, en segon terme, reflexionar sobre les implicacions del plantejament de Garolera mateix dins la Presentació a l'hora de convertir una part de la vida i l'obra del poeta i capellà en objecte d'una anàlisi psicopatologitzadora.
El text de Garolera remarca les virtuts literàries d'En defensa pròpia mitjançant un elogi de la instrumentalització verdagueriana dels recursos lingüístics. S'hi apologitza l'aspecte formal del text, el qual és buidat de significació per partida doble. Primerament, remetent-ne els continguts als usos beneficiosos de la retòrica verdagueriana: Verdaguer escriuria això així per atreure la simpatia del lector (de manera que els continguts del text, dins l'entorn de la societat catalana de la fi del XIX, resten fora de l'abast de l'anàlisi). A continuació, justificant els continguts implícits en l'escriptura de Verdaguer pels trastorns mentals que li atribueix, a partir de l'obra de Delfí Abella Anàlisi psico-patològica dels articles 'En defensa pròpia'. Mossèn Cinto vist pel psiquiatre (Barcino, 1958).
Del text de presentació se'n desprèn, doncs, que (dins el context de l'afer López-Morgades-Callís-Collell) Verdaguer no actua d'acord amb la seva pròpia voluntat racional, i que la denúncia desesperada que efectua de la persecució a què el sotmeten el marquès empresari, el bisbe, el secretari del Fomento del Trabajo Nacional (en castellà, si us plau) i l'altre eclesiàstic i escriptor conservador, la motiva el desequilibri psíquic que pateix. Simplement brutal.

ALGUNES REFLEXIONS

Atesa la immensa distància que hi ha, segons el meu parer, entre el text de presentació de Garolera i els textos presentats de Verdaguer m'agradaria plantejar algunes reflexions. Dins el camp de l'antropologia és ben sabut que estigmatitzar persones, moviments socials o societats senceres com a mancats de sentit és un recurs utilitzat habitualment al llarg de la història d'Occident a fi de robar-los i despullar-los de legitimitat, coherència i racionalitat com a representació autònoma del món des de posicions subalternes. En l'esfera del periodisme, i també en la historiografia més classista, quan es vol desvirtuar el sentit d'una acció social determinada a fi de criminalitzar-la, es titlla el protagonista de l'acció de boig, irracional, fanàtic, il·lògic, etcètera. Així s'aconsegueix aïllar el fet, i presentar-lo socialment despullat del marc referencial que l'explica, o sigui, s'impedeix que puguem entendre que una acció social només cobra sentit a través de l'univers de categoritzacions culturals que l'expliquen i que el motiven. D'exemples en disposem a cabassos cada dia. D'instrumentalitzar la confrontació entre nivells narratius de la realitat presentats com a oposats -allà on n'hi ha un de buidat de racionalitat- se'n diu psicopatologitzar quan es converteix una persona en malalta mental, o bé sociopatologitzar quan es tracta d'una societat.
Pels antropòlegs, a més, els termes de malaltia i salut concerneixen construccions culturals que afecten exclusivament el context representatiu en què han estat creades. A Occident, el procés que s'ha donat en el curs del segle XX al terreny de la salut pública ha anat derivant cap a una individualització de la culpabilització de què és objecte l'individu respecte a la malaltia: així s'eximeix de qualsevol responsabilitat el model social en què la persona viu. El que deriva d'aquell enfocament, característic del liberalisme capitalista, és que som nosaltres, personalment, amb els nostres estils de vida nocius, els culpables d'emmalaltir. Els antropòlegs afirmen, replicant-hi, que no hi ha malalties individuals, sinó malalties socials. Miren d'establir els sistemes de representacions simbòliques de les malalties a escala social, i fins a quin grau el tipus de vincle que mantenen individu i societat és el causant del conflicte.
Tot això ve a tomb perquè l'enfocament dominant dins la Presentació de Garolera està encaminat a executar una operació punyent: psicopatologitzar l'obra i la vida del Verdaguer rebel, estigmatitzar la insubmissió. El primer cop que vaig fullejar-ho no en vaig ser conscient, semblava una broma citar un psiquiatre que havia efectuat una anàlisi psicopatològica d'En defensa pròpia. De broma cap ni una. Quan cap al 1980 Joaquim Molas escrivia que, en certs aspectes, la imatge de Verdaguer a vint anys vestit de pagès, guanyador del primer premi dels Jocs Florals, coincidia amb la del bon salvatge rousseaunià, de segur que no preveia que el 2002 el bon salvatge seria desproveït del bon per tornar a encarnar la figura de rebel malalt, irracional primitiu.
Un dels capítols importants de la persecució a què se sotmeté Verdaguer (expulsat del Palau Moja com a almoiner pel fill d'un mecenes esclavista amb monument inclòs als carrers de Barcelona, encara, per a vergonya de tots els polítics- vingut d'Espanya que necessitava adquirir un cert prestigi i que per això protegí el nostre mossèn i poeta; privat d'exercir a la missa, i de menjar d'aquesta retribució: o sigui, condemnat a passar gana material i, en teoria, espiritual; perseguit per guàrdies civils i mossos; empaitat als carrers per esbirros; enclaustrat a Gleva; induït a anar a viure a un asil que n'havia de comportar la mort física i espiritual, com ell mateix digué; etcètera) va ser l'acusació que estava boig. D'acord amb aquesta acusació, els seu desacatament de les ordres de la jerarquia catòlica, i els escrits radicalmement crítics respecte a les relacions dels rics amb els pobres i a la distinció entorn del que predicava i del que feia l'església, eren el fruit de trastorns mentals.

PERSONA MENTALMENT SANA

Dins la magnífica La presència ignorada (Edicions 62, 1989), l'historiador Ricard Vinyes relata, al capítol dedicat a Verdaguer, l'expulsió del catedràtic Odón de Buen de la Facultat de Medicina el 1896 per raó de les idees darwinistes que professa. El catedràtic rebé la solidaritat dels metges Giné i Partagàs i d'Ignasi Valentí i Vivó, els quals "havien participat en el dictamen mèdic pericial que qualificava Verdaguer de persona mentalment sana, sortint al pas dels seus detractors". En aquest apartat (pàg. 32-59) Vinyes analitza el procés d'apropiació que les classes treballadores fan de la figura de Verdaguer com a representant del feble que, tot i ser perseguit pels poderosos, els planta cara. Vinyes acudeix no pas a l'alta poesia de Verdaguer (L'Atlàntida i Canigó), sinó a la poesia més popular i als escrits de caràcter religiós, llegits sovint per algú que en sap a un entorn familiar o de companys que no en saben, de manera que el seu coneixement s'anà estenent pel país alhora que s'anava creant la configuració simbòlica de Verdaguer en qualitat exemplificadora de contestació social i religiosa. Es tracta d'una recerca que ens permet comprendre racionalment i empíricament el procés.
Que Garolera utilitzi J.M. de Sagarra per citar-ne una sola frase ("Davant de mossèn Cinto hi havia un plet de dretes i esquerres"), o que Gaziel referint-se a Verdaguer no hi surti i en canvi sí que hi aparegui Balmes a fi d'il·lustrar un debat periodístic, això és respectable (per cert: el 1878 i el 1879 hi hagué un debat fantàstic disputat en la premsa pública barcelonina i en publicacions catòliques i espiritistes -les que no estaven suspeses governativament-, entre el capellà Vicente de Manterola i l'espiritista Amalia Domingo Soler; en sortiren dues obres de 1.000 i de 500 pàgines, respectivament: El Satanismo, ó sea, la cátedra de Satanás combatida por el Espíritu Santo. Refutación de los errores de la escuela espiritista i la resposta, El Espiritismo refutando los errores del catolicismo romano). Que persones que han estudiat l'obra de Verdaguer i la seva significació com Joaquim Molas, Ricard Torrents, el mateix Ricard Vinyes i Isidor Cònsul (curador de la nova edició del Sant Francesc verdaguerià, del 1895) i tants altres no hi surtin, això és un acte de llibertat que Garolera exerceix i que s'ha de respectar. Ara bé: el que resulta inadjectivable és conduir Verdaguer de nou al divan psiquiàtric -després d'haver-li practicat uns quants electroxocs el 1958-, just al cap d'un segle del traspàs, amb la intenció de desvirtuar el sentit dels articles aplegats. Adjectiveu-ho vosaltres, lectors.
La narració de Garolera és prou expressiva entre les pàgines 12 i 14, en què Verdaguer és mostrat com algú que no és capaç de conduir-se sobre la base de la seva pròpia voluntat racional: "se li accentua el zel caritatiu"; "entra en contacte amb visionaris i exorcistes, que el suggestionen"; "endut pel mateix zel sacerdotal"; "preocupat sobretot de passar per boig, acusació que li semblava veure créixer al seu voltant"; "Verdaguer interpreta la proposta del bisbe com una certificació del seu desequilibri mental, i reacciona violentament contra l'intent d'internament en el que ell considera un manicomi per a eclesiàstics"; "el capellà díscol [...] se sent perseguit"; "el capellà [...] se sent calumniat i víctima d'una conspiració"...
No és que Verdaguer sigui perseguit, calumniat, acusat de boig, empaitat, enclaustrat, expulsat, etcètera. L'única cosa que succeeix és que Verdaguer se sent perseguit, calumniat, etcètera. No és que no mengi, és que deu sentir que no menja: per això escriu que passa gana! Els anys que Verdaguer sobrevisqué sota la pressió angoixant a què fou sotmès foren terribles.
La intensitat de l'atac es redobla (pàg. 19): de cop i volta Garolera ha resolt que el capellà "és víctima d'una tensió psicològica que li fa deformar els fets i les situacions". El presentador de Verdaguer ha conclòs, si us plau per força, que Verdaguer deforma fets i situacions. A continuació, lloa l'assaig de Delfí Abella. Verdaguer ha begut oli definitivament: és sabut que on hi ha un psiquiatre significa que ha d'haver-hi un malalt (dit col·loquialment: estàvem jugant fins que va venir el psiquiatre i ens va tancar per bojos). Garolera raona d'acudir a Delfí Abella perquè creu que la seva aportació pot resultar il·luminadora. Malgrat això, no argumenta enlloc el perquè d'aquesta creença. En mitja pàgina saltem de Verdaguer deformant fets i situacions, a una creença sobre la lluminositat, la qual culmina en un diagnòstic.
Sembla humor negre, però l'argumentació psicopatologitzadora de conductes de persones i de societats senceres ha justificat massacres col·lectives i individuals a munts, fins avui dia: legitima bombardejos, ocupacions militars i reclusions en psiquiàtrics. Verdaguer és presentat com un trastornat, i per exemple s'hi explica la seva "aliança amb persones d'idees progressistes abans rebutjades i criticades pel capellà poeta" com l'efecte d'un "trastorn paranoide". El diagnòstic que Verdaguer està malalt comprèn els punts següents (pàg. 20): "hipertròfia del jo"; "sobrevaloració emotiva dels seus actes"; "l'actitud rebel i l'obstinació en una posició escandalosa, inconcebibles en un sacerdot modèlic i en un escriptor de fama internacional"; "l'entossudiment a viure amb la família Duran", "la incomprensió de què fou víctima per part de tothom"; i "la possibilitat que el conflicte de Verdaguer amb el seu bisbe i el marquès de Comillas es convertís en bandera de llibertat davant la injustícia i l'opressió dels poderosos".

RESPONSABILITAT MINORADA

I llavors, la guinda: Verdaguer "té una responsabilitat minorada en les seves accions i en les seves argumentacions periodístiques". Verdaguer no és responsable de canalitzar accions i textos que qüestionen l'ordre social dominant i pràctiques que percep com a obscenes ("Maleït el vedell d'or", repeteix als articles inèdits), el que passa és que Verdaguer és un malalt mental, transitòriament o no -d'aquí prové la responsabilitat minorada-, i per tant no el podem acusar ni tan sols de rebel·lia. Fins aquí Garolera va reproduint d'una manera del tot acrítica el relat de Delfí Abella, com si hi estigués d'acord per complet i, a partir d'un moment donat, ja sense posar-hi cometes de citació. Així, s'hi diu: "La reacció desproporcionada de Verdaguer en relació amb els esdeveniments que la desencadenaren fou deguda a la predisposició al desenfocament i a la desmesura en tot allò que afectés la seva personalitat, làbil des del punt de vista emotiu, i autoreferent en la interpretació racional dels indicis persecutoris". A la pàg. 21 Abella i Garolera s'han confós en una sola veu, la qual proclama la gravetat del procés en què Verdaguer està sumit: "El seu trastorn paranoide no feia sinó augmentar de forma creixent".
Reivindicar la caritat com una eina de transformació social i la vivència lliure i autònoma de Déu, criticar la injustícia del tracte dels rics envers els miseribilitzats i la fal·làcia d'una jerarquia catòlica que predica el que no practica, concebre altres marcs per a les relacions socials: heus ací el pecat que Verdaguer comet (tastar un mos de llibertat, de justícia social, de divinitat). El 1936, l'únic monument d'un religiós que es respectà, com recorda Vinyes, fou el de Verdaguer (sobre l'univers simbòlic que indueix el poble català a destrossar-ne la resta, vegeu Luces iconoclastas, últim llibre de la tan brillant com silenciada trilogia de Manuel Delgado sobre la qüestió). Cal llegir En defensa pròpia, els meravellosos sis articles inèdits de l'edició (no són periodístics en el sentit pejoratiu que se'ls dóna), la Presentació de Garolera i els llibres dels autors que hem citat... Llavors entendrem que entre els segles XIX i el XXI continua havent-hi una mateixa societat alienada. Necessitem Jacint Verdaguer.

REEDICIONS DE L'ANY VERDAGUER

Jacint Verdaguer, Canigó. A cura de Llorenç Soldevila. Proa. Barcelona, 2002.
Si volguésseu volar, tindríeu ales

TERESA POUS

"Si us plagués navegar, veles tindríeu; / si volguésseu volar, tindríeu ales". Aquests versos, enigmàtics i transgressors, pertanyen al cant segon de Canigó, l'obra més representativa de la poesia patriòtica de Jacint Verdaguer. Segons Carles Riba, la poesia verdagueriana està feta de somni i enyor, d'afectes i no de conceptes. La primera edició de Canigó es publicà l'any 1886. L'abril i el maig d'aquest mateix any Verdaguer viatjà a Terra Santa i sembla que allà començà la seva crisi espiritual. En el Dietari d'un pelegrí a Terra Santa, llibre inspirat i a estones sensual, també hi plana l'enyor: "Lo murmuri de les aigües, lo fresseig de les fulles, lo concert dels aucells, en què sols enyoro la veu del rossinyol, la dolça soletat...". Mossèn Cinto, el sacerdot bondadós i innocent, protegit pels sectors més conservadors, era un home valent, capaç de rebel·lar se. Per la seva actitud crítica, pel foment de la caritat, per la pràctica dels exorcismes, va ser reduït a la misèria. El 1893 el poeta fou expulsat de la Casa Comillas, del bisbat de Barcelona i confinat al santuari de la Gleva.
A Canigó, un poema èpic sorgit de la passió per Catalunya i per la llengua, Verdaguer fusiona la història i la llegenda. I als cants hi trobem la presència de l'Edat Mitjana i la mitologia, elements fantàstics i místics, el vigor i la suavitat del món vegetal i del món animal. La trama del poema, que consta de dotze cants i un epíleg, se situa al segle XI als Pirineus Orientals. Gentil és armat cavaller i s'enamora de Griselda, una pastora que amaga, sota el seu físic, Flordeneu, la regina de les fades del Canigó. Gentil, encisat pel que ha sentit explicar de les fades, abandona la guàrdia del castell de Rià, s'uneix amb Flordeneu i viatgen amb una carrossa alada per les muntanyes pirinenques. La deserció de Gentil causa la derrota de l'exèrcit cristià i Guifré, el seu oncle, el llança pels penya-segats. El comte Tallaferro, pare de Gentil, finalment perdona el crim de Guifré que, penedit, es fa monjo i funda el monestir de Sant Martí del Canigó. Quan l'abat Oliva i les hosts cristianes pugen al cim del Canigó, les fades fugen de la muntanya: "Quan lo novembre esfulladís s'acosta, / s'apleguen en la costa / les aurenetes per passar la mar; / aixís de tu, ma dolça Catalunya, / lo nostre vol s'allunya, / girant-se sols per veure't i plorar".
L'habilitat poètica de Verdaguer es demostra en la musicalitat del poema, en la sàvia recreació dels mots, en una mena de genial i cíclica sonoritat: els sons esfereïdors dels fets de guerra s'alternen amb les delicades melodies de la vida a "l'Olimp de les fades". Si bé Verdaguer evoca amb un intens lirisme el món de les nimfes i les goges, finalment el desterra com a símbol pagà i el condemna, podríem dir, a romandre en un "sepulcre de records". Al poema hi trobem diferents metres i ritmes. Com escriu Marià Manent al pròleg de les Obres completes de Verdaguer publicades per Selecta, "d'una primitiva rudesa èpica es passa al romanç líric i a la cançó alada, que es barreja amb fragments d'autèntica poesia popular". I tal com deia Joan Fuster és com si, amb Verdaguer, la llengua es vengés del llarg silenci que havia patit.
La present edició de Canigó, a cura de Llorenç Soldevila, parteix de l'edició de 1901, "l'última edició de Canigó controlada per Verdaguer". L'any 1889 s'edità a París la traducció francesa del poema i no va ser fins al 1899 que n'aparegué la traducció castellana. Aquesta edició, dirigida a un públic escolar i general, està enriquida amb una útil introducció de Soldevila i amb annexos: notes de Verdaguer, glossaris, gravats, mapes, il·lustracions d'algunes edicions de Canigó, propostes de treball, una ruta literària, plànol d'excursions...
D'acord amb Marià Manent, la lectura de l'obra de Verdaguer provoca avui dia "la contradictòria impressió d'impaciència i meravella". D'impaciència a causa, per exemple, dels tòpics d'època i de meravella per ser el creador de versos "melodiosos i purs, com sorgits de les deus profundes de la poesia". Maria-Antònia Salvà, que també es referí al poder de les paraules de Verdaguer va escriure: "De vegades, un sol vers, una sola paraula dels seus llibres, m'embaumaven l'ànima inefablement".

REEDICIONS DE L'ANY VERDAGUER

Jacint Verdaguer, Pàtria. Edició crítica, estudi i notes de Ramon Pinyol. Eumo Editorial. Vic, 2002.
Pàtries, debat i problemes d'edició

ISIDOR CÒNSUL

Fa unes setmanes, el text que feia de davantal per a l'exercici crític que ara torno a començar se'm va convertir en un paper autònom, publicat a les pàgines d'opinió d'aquest diari (A propòsit de 'Pàtria', de Jacint Verdaguer, 24-9-02), que apuntava la possibilitat d'una lectura nova, més actual, dels poemes patriòtics de Verdaguer. Si goso dir que la mirada era nova, és en el sentit que suggeria una estratègia que fins ara no s'havia vist, o, si més no, ningú no havia escrit. Incidia en una lectura que fa més compromesa l'actitud de Verdaguer envers Catalunya i dibuixava el perfil d'un escriptor astut que va saber aprofitar el ple de l'avinentesa històrica de l'Exposició Universal de Barcelona. No és cap casualitat que Pàtria sortís el setembre del 1888 en el marc d'una ciutat que vivia el fort de l'eufòria universalista: l'escenari més oportú per fer conèixer aquella faceta d'escriptor que l'afonava en les arrels d'una llengua, una història i una terra. I si el concepte romàntic de pàtria surava per la suma d'aquests tres elements, en el cas de la tribu de mossèn Cinto (el filó de Vic i La Veu del Montserrat), encara s'hi afegia un toc de gràcia definitiu basat en la certesa que la pàtria és la possessió d'una terra per voluntat divina.
La bondat de la jugada li va permetre anar de costat amb els sectors més guerrers del catalanisme del XIX, que també van aprofitar l'Exposició Universal i la visita de la reina regent per demanar la llibertat per a Catalunya. Del XIX ençà, a remolc dels diferents esdeveniments amb projecció mundial que ha viscut Catalunya, tant se val que es diguin Exposició Universal, Jocs Olímpics o Fòrum 2004, el catalanisme sempre s'ha afanyat a esmolar la seva cara més reivindicativa. En aquest sentit, doncs, els poemes de Pàtria, salvant la distància del temps i la conjuntura de cada moment històric, són equivalents a les consignes que, el 1992, van omplir Catalunya amb les pintades de Som una nació i els cartells que reclamaven Freedom for Catalonia.

CONSIDERACIONS

Aquest era el sentit de l'article publicat, i el fil que m'hi va conduir va ser el seguiment de la recepció, per part de la premsa de l'època, de l'esmentat poemari de Verdaguer. Una recepció massa cautelosa i reticent, senyal clara que el volum picava, i que el lector pot seguir en l'estudi preliminar del professor Ramon Pinyol, en una edició crítica de Pàtria que considero modèlica, i així ho vaig escriure en el paper autònom esmentat. L'endemà de la seva publicació, amb una celeritat que honora aquest diari, es va publicar una carta (Les Pàtries d'Isidor Cònsul, 25-9 02), signada pel també professor Narcís Garolera, que es queixava, després de ponderar-me l'article, que no hagués fet esment de la seva edició del mateix volum verdaguerià publicat a Edicions de 1984. Garolera, com ja ens té acostumats, feia l'elogi de la seva edició parlant de rigor i de fidelitat al text original, i hi afegia el detall d'un èxit comercial fàcil de mesurar per les dues edicions del llibre en pocs mesos. La carta deixava el meu oblit a la consideració del lector i rematava la jugada recordant que aquesta edició de Pàtria, la seva, "menystinguda pel crític" i publicada per Edicions de 1984, es trobava a totes les llibreries.
M'agradaria obrir la porta d'un debat tranquil i sense crispació per reflexionar en veu alta sobre allò que amaguen les cartes del professor Garolera, atès el fet que no perd mai pistonada per puntualitzar qualsevol comentari que es relacioni amb la seva feina. D'entrada, es tracta de dir-li que la seva edició de Pàtria, per a la intenció de l'article del 24 de setembre, no m'era d'utilitat. El seu pròleg és massa tòpic i obvi, a l'inrevés de l'estudi preliminar de Ramon Pinyol, que és on vaig olorar la pista per formular la hipòtesi que hi plantejava. Dit d'una altra manera, per a aquell text en qüestió, el farcit era més important que el pollastre. Amb la qual cosa puc garantir que no hi havia menysteniment i alhora dedueixo que, o bé Garolera no el va acabar d'entendre, o potser viu massa encegat en actituds d'una constant afirmació que el converteixen en el millor propagandista d'ell mateix.
Crec, d'altra banda, que Narcís Garolera ha fet molta feina per la divulgació de Verdaguer, però també vull pensar que, en el seu dedins, sap que ho ha fet amb un excés d'oportunisme que alguns dubtem que sigui prou correcte. Si més no, així ho penso des d'una perspectiva diguem-ne ètica. I que consti que sóc el primer a celebrar la bona acollida de la seva edició d'En defensa pròpia, i que també em fa feliç que hagi rodat bé l'edició de Pàtria. Tot sigui a benefici de l'obra de mossèn Cinto, que és, en darrer terme, el que compta. El meu però a la seva feina va per un altre camí, directe a la consideració que em mereix el treball dels altres i el fet de saber que, darrere de cadascuna de les obres que Garolera ha editat hi havia un altre estudiós de Verdaguer treballant-hi, d'anys enrere, per a fixar el text definitiu de cadascun dels títols del poeta de Folgueroles. Val a dir, en defensa seva, que el ritme de publicació de les Obres completes de Verdaguer per part d'Eumo Editorial i la Societat Verdaguer és lent i dificultós, i això mateix podria justificar alguna de les edicions que ha dut a terme. Per bé que, per la mateixa raó, no trobo vàlid, enguany, l'argument que l'ha dut a editar L'Atlàntida i Pàtria, obres previstes per a aquest 2002 dins l'esmentat projected'Obres completes. De tota manera, el mercat és lliure, Verdaguer no paga drets i, per tant, campi qui pugui.

QUÈ PASSA, EN REALITAT?

El lector que hagi arribat fins aquí s'haurà adonat que l'entorn del pobre mossèn Cinto encara crema i, com a Can Barça, hi ha marro en tot allò que s'hi relaciona. La premsa no s'ha estat de comentar que hi ha dos sectors més o menys enfrontats: la Societat Verdaguer, d'una banda, i Narcís Garolera, de l'altra. Tal com ho he viscut, puc dir que, un bon dia, el professor Garolera va decidir trencar les regles del joc de la Societat Verdaguer, a la qual encara pertany, i, de llavors ençà, ha anat fent camí pel seu compte. Una opció vàlida com qualsevol altra. Val a dir, a més, que ha estat llest i oportú, i que la seva feina ha aconseguit un notable ressò en els mitjans de comunicació. Aquest és el seu mèrit i el felicito per l'agilitat i l'eficàcia amb què demostra que sap moure's.
En sentit contrari, però, hi ha el demèrit important de l'escassa cura i el poc rigor de les seves edicions. Suposo que tot plegat respon al fet de tenir molts fronts oberts i d'haver-se de barallar amb massa textos a la vegada. Per això no és estrany que, llegint-los, surtin barrabassades com la gosadia de rectificar Verdaguer afegint un vers a Canigó, o bé escriure, en el pròleg d'En defensa pròpia, que la família Duran era composta per una mare i dues filles, quan qualsevol biografia informa que els germans Duran eren tres, i que també hi havia un noi que va fer anar de corcoll el pobre Verdaguer.
Ara bé, si tot plegat es limités a un esforçat afany de publicar i fer coses, potser no hi hauria altres problemes que els derivats dels alts i baixos del seu treball. El cas esdevé més gruixut quan, al mateix temps, desacredita sempre que ve a tomb la feina d'altres estudiosos de Verdaguer amb la mateixa manca d'humilitat amb què anuncia la fiabilitat i el rigor que diu que presideixen les seves edicions. En el cas de Pàtria, ja que hi som, ho torna a esmentar afirmant que reprodueix amb "tota fidelitat el text de la primera edició" i que hi normalitza l'ortografia. La carta que va publicar l'endemà del meu article m'ha dut a una lectura atenta de la seva edició, contrastant-la amb la del 1888, i el resultat és just el que em temia: una cadena d'alteracions, males lectures i transcripcions deficients que, d'una banda, em fan posar seriosament en dubte la bondat d'aquesta edició i em donen arguments, de l'altra, per contestar les preguntes que em feia a la seva carta al diari.
Transcric, en forma d'interrogants, algunes d'aquestes deficiències que poso, com ell, a la consideració del lector: ¿Per què, en l'oda A Barcelona, els noms de Sant Just i Sant Pastor i Santa Clara, que són esglésies i convents de la ciutat, els escriu en minúscula donant a entendre que confon el topònim amb la citació del sant? ¿Per què oblida el lema Cantemus Domino a La batalla de Lepant? ¿Per què altera l'ordre dels mots d'un vers de La puntaire ("com la malalta és ja vella", que se li converteix en "com la malalta ja és vella")? ¿Per què el possessiu son mantell (vers 157 de l'oda A Barcelona), es converteix en l'article un mantell, i la forma verbal són allí en el possessiu àton son allí ? ¿Per què l'acció de present demana a Déu (L'apòstol dels negres, vers 40) es transforma en un sorprenent pretèrit perfet, demanà a Deu, si la situació vol el present en què va ser escrit? "Per què ell (referit a El Carrasclet: vers 37 de Los mossos de l'esquadra) surt amb el plural impossible ells que canvia el sentit d'una estrofa que, a més, no s'entén? ¿Per què corregeix ignocència per innocència a dos dels poemes (En la mort d'en Francisco Casas i Amigó i a L'arpa), però deixa ignocència a La puntaire? ¿Per què encorralats es transforma en acorralats (vers 54 de La batalla de Lepant)? ¿Per què... etcètera, etcètera?
Són una dotzena d'exemples, si no m'he descomptat, però en tinc un cabasset més a la seva disposició. Per la qual cosa crec que he de concloure, i em sap greu de dir-ho, que l'edició de Pàtria, del professor Garolera, no és ni rigorosa ni fiable. Tot té solució, però. El meu consell és que, quan hagi de fer la tercera edició, miri vers per vers les solucions que ha donat en la seva tesi el professor Ramon Pinyol, que crec que ha fixat, definitivament, el text de Pàtria.

REEDICIONS DE L'ANY VERDAGUER

L'Atlàntida, a cura de Narcís Garolera. Quaderns Crema. Barcelona, 2002.

JOAN-ANTONI PALOMA
Sort que s'ha pogut celebrar l'any Verdaguer i es parla d'aquest autor fonamental a la literatura catalana moderna! És que si no fos per l'Any Verdaguer, molta gent que té, fins i tot, responsabilitats culturals i polítiques en el nostre país, no pas tothom, continuaria perpetuant una de les injustícies més doloroses del nostre país sobre el nostre poeta modern de més categoria, que no és molt important només per això, sinó també pel gir que fa donar a la nostra llengua literària, ja que aquest és un dels punts que més s'hauria de precisar. Albert Rossich ja fa temps que va alertar contra alguns tòpics que es deien sobre la situació de la llengua al temps anomenat de la Decadència. Convindria ressaltar que la llengua catalana abans de Verdaguer no estava decandida com es digué en un acte dedicat a Verdaguer celebrat al maig. En temps de Verdaguer, des del punt de vista oral, el català era ric, bell i d'un ús continu. Força gent ni tan sols sabia parlar castellà. Això és tan fàcil de demostrar com que jo mateix ho he viscut a la meva família.
En un altre aspecte, afirma Martí de Riquer que fins al segle XIX era normal que un senyor català escrivís a un de castellà en català i aquest li respongués en castellà. El que sí que és veritat és que no hi havia confiança en les seves possibilitats literàries. Un segle abans de Verdaguer, Antoni de Capmany deia que el català havia tingut esplendor, però en aquell moment (segle XVIII) era "lengua muerta para la república de las letras". I aquest senyor no era cap anticatalanista.
Cal dir que el fet que es reprenguessin els Jocs Florals fou perquè una part de la intel·lectualitat tingué l'esperança que es podia subvertir la situació, i és bàsic en aquest sentit el paper de Rubió i Ors, que, en el pròleg del seu llibre de poemes, parlà amb gran entusiasme de la nostra llengua i es dolia que no hi hagués més escriptors que la conreessin. Ara, per saber com estava la qüestió, és fonamental de saber que a la primera edició dels Jocs Florals s'imposà la voluntat de Milà i Fontanals que només s'admetessin els poemes en català. Però això pot dur a una lectura molt equivocada, ja que si feia això Milà era per pessimisme. Pensava que si es feien uns jocs bilingües poca gent presentaria poemes en català, i si el que volia era recuperar literàriament el català s'hauria perdut el temps. No cal dir que afortunadament les coses anaren per un altre cantó i el mateix Milà, al cap de 25 anys, comentà a Menéndez Pelayo que la seva decisió havia anat més lluny del que es pensava.
Enmig del que hem exposat, ¿què significà que sortís un poeta com Verdaguer i en concret quin paper hi tingué L'Atlàntida? Doncs simplement que el que Rubió i altres havien somiat se'ls acabava de fer realitat. En català s'escrivia amb una ambició comparable a la dels més grans escriptors (es tocaven els temes que havien tocat els més grans poetes èpics, i en un altre article vaig assenyalar que això no era cap anacronisme al segle XIX, i si a algú li queden dubtes, que es llegeixi les actes del col·loqui que el 1886 es féu a Vic) amb un domini de la versificació total, amb una impressionant demostració de cultura per part de l'autor (no ens hem de cansar de dir que Verdaguer es documentava moltíssim per escriure les seves obres) i un lèxic molt ric i excel·lent, i no gens encarcarat. Verdaguer fou molt autoexigent amb el lèxic (Narcís Garolera, editor d'aquesta edició de L'Atlàntida també té un estudi molt interessant sobre un vademècum lexicogràfic verdaguerià en què diu: "Verdaguer, en efecte, no inventava paraules catalanes sinó que es documentava oralment i per escrit atenent usos dialectals i llegint autors catalans de totes les èpoques".
Verdaguer trencà amb el català i la temàtica literària de regust neoclàssic que conreaven altres capellans vigatans. Era gairebé obligat que en aquest any es donés una edició crítica de L'Atlàntida. Certament n'hi ha una de molt ben feta a càrrec de Martí de Riquer i Eduard Junyent, però avui dia és introbable a les llibreries. L'edició que comentem és molt rigorosa, amb els criteris molt ben explicats, de lectura còmoda i presentació molt agradable. En aquesta edició l'editor vol establir el text basant-se en l'edició del 1886, tenint en compte l'edició príceps i també tenint en compte, a l'aparat crític, les esmenes manuscrites fetes per Verdaguer en un exemplar de l'edició prínceps que solen coincidir amb les de l'edició del 1886 que, òbviament, fou revisada per mossèn Cinto.
No em vull allargar, però L'Atlàntida no es pot llegir amb rapidesa, d'una tirada, sinó amb temps, per poder-la assaborir. Així hi anirem trobant més els grans mèrits que té. Pensem en els elogis que en fa Mistral (pel que fa als temes tractats, col·loca Verdaguer directament després de Milton i Lamartine). Pot ser un bon exemple del que dic la perla que és El cor d'illes gregues. Aquest cant li fou suggerit per Collell, però el geni de Verdaguer reeixí categòricament en un tema molt estimat pels romàntics (recordem la passió per Grècia dels romàntics alemanys i de Lord Byron). Vegem només com un tast els versos: "Mare dels déus, oh Grècia, tu dormies, / com Venus per les ones bressolada, / aquella nit terrible i res senties / del tro i eixordadores harmonies / amb què fóra l'Atlàntida enfonsada".
Acabem una mica com començàvem. Llegint aquests versos podem dir, com féu Segimon Serrallonga a partir d'Al Cel, que ningú no pot seguir parlant d'un poeta rústic. Verdaguer és un poeta cultíssim i d'altíssima volada i ens hem de felicitar d'aquesta nova edició crítica.

Article publicat a “La Vanguardia” el 16/09/2002 per Oriol Pi de Cabanyes

Loco de Dios

Que Verdaguer es un gran poeta religioso nadie lo duda. Pero también hay mucho "paganismo" en su obra. Cosa que, siendo desconsiderada como tal, ha inducido a no entenderle en su profunda complejidad. Los trabajos sobre la interpretación de su obra, no sobre su historia externa, han sufrido las limitaciones del reduccionismo con que ha sido etiquetado, tanto por los verdaguerianos tradicionales como por quienes -como en algún momento Joan Fuster- subrayaban jocosamente su parte más ñoña.
Pero si queremos entenderle bien -para lo que aconsejo visitar la exposición que ahora se le dedica en "su" Palau Moja-, no debemos olvidar que el sacerdote-poeta que publicó en vida decenas de poemas religiosos, en muchos casos meramente ocasionales, era al mismo tiempo el autor de un poema "pagano" -aunque con un trasfondo salvífico y misionero- como L'Atlàntida. "Por algo -dijo él mismo- había cantado mi primera misa entre un dolmen y un altar."
Dualista siempre, tensionado entre el bien y el mal, el conflicto de Verdaguer fue un conflicto, en esencia, consigo mismo. Escindido entre lo espiritual y lo terrenal, todas sus equivocaciones provienen así como de su aversión por la impureza terrenal y sus miserias también de una tal vez desmesurada confianza en la providencia del bien. Léase -por ejemplo, en la antología de Isidor Cònsul- su estremecedora narración "Lo cornamusaire", en la que el poeta se identifica con un artista gaitero perseguido al grito de "¡fuera, fuera!".
Mosén Cinto se identificó también con Jacopone da Todi, el abogado que, en el siglo XIII, lo dejó todo para seguir a san Francisco de Asís. Hasta mortificarse públicamente. "Escarnis cerca i afronts/com los mundans or i plata./Anomena béns als mals,/a la fortuna desgràcia." El siempre sagaz Baltasar Porcel ya lo puso de relieve el pasado jueves en TV3 en el curso de su entrevista imaginaria con el poeta. Verdaguer -que "el abogado del diablo" Porcel pareció considerar también como "un loco de Dios" (figura arquetípica común en diversas tradiciones religiosas)- concebía la poesía como una forma de revelación (¿no es esto lo que significa la palabra griega "apocalipsis"?). Si no hay forma de conocer por la razón, ni por los sentidos, la auténtica realidad se puede intuir solamente en momentos fulgurantes de inspiración; así que sólo los "videntes" (poetas o místicos) pueden contemplar, entre admirados y asustados, lo que, revelado por un ángel o tal vez por un médium, creen saber que pronto va a ocurrir: el final de la historia, con el triunfo definitivo del bien y de los escogidos para la salvación.
Los sueños o visiones son caminos que Dios dispone para comunicar a videntes y profetas su revelación. Muchas páginas de L'Atlàntida y Canigó deberían adscribirse al género apocalíptico, que expresa la realidad última del mundo por medio de imágenes fantásticas, fenómenos sorprendentes y catástrofes cósmicas.
Para los poetas, como para los niños, no hay nada casual, nada sin intención. Todo es mágico y todo tiene un sentido, una causa y una finalidad. El mal, o el bien, siempre hay alguien -o algo- que lo administra a consciencia. Sea el Dios o el diablo. No hay nada fortuito. Y siempre hay algún responsable último, a quien agradecérselo o pedirle cuentas. Porque toda consciencia es siempre responsable, y no así toda insconciencia.

Article publicat a “La Vanguardia”” el 28/08/2002 per Manuel Ollé

Una biografía en busca de autor

La discusión biográfica alrededor de Verdaguer ha avanzado a golpe de aniversario. En 1945 se cumplía el centenario de su nacimiento y en 1952 el cincuentenario de su muerte. Ambas fechas suscitaron la aparición de numerosos libros de carácter biográfico entre los que destacan algunos de los que hoy se reeditan, obedeciendo también a los caprichos del calendario.
La vida tràgica de mossèn Jacint Verdaguer, de Sebastià Juan Arbó, se publicó en 1952 y toma como modelo a Stefan Zweig, André Maurois y Emil Ludwig. Arbó concibe la vida de Verdaguer como la consecuencia de un carácter de artista sensible y desbordante de vitalidad, que se sentía estrecho en los límites de autonegación y obediencia del sacerdocio. Cree ver en Verdaguer algo del albatros baudelairiano. Lo sitúa en la estirpe de los genios inadaptados, en conflicto con sus protectores, como Schiller, Dante o Tasso. La virtud de esta biografía es que, habiendo podido ser una solemne tontería, no lo es: desciende al detalle y lo recrea con vivacidad, tiene una tesis de fondo pero no es esquemática. El vigor narrativo de Arbó convierte la lectura en una experiencia apasionante. En algún pasaje completa lo que no sabe recurriendo a la imaginación e interpreta datos de forma algo mecánica, pero el conjunto es magnífico. Inexplicablemente, el verdaguerismo oficial ha tendido a ningunear esta biografía que tras su publicación en 1952 se recibió con una agria polémica.
Jesús Pabón, historiador sevillano, publicaba en 1954 El drama de mosén Jacinto, un ensayo centrado en los problemas de Verdaguer con el marqués y el obispo. El libro es riguroso y documentado, aunque de interés limitado. Está especialmente indicado para verdagueristas irredentos u obsesos en el personaje. Pabón escribe más como abogado que como historiador: es reactivo, sinuoso y prolijo, prueba y refuta, dialoga con interlocutores ausentes. Uno llega al final exhausto y desconcertado, teniendo más claro lo que se considera erróneo que lo que se afirma.
Miquel de Palol ha antologado a Verdaguer en la colección Vidas literarias de la editorial Omega para el lector hispánico, que no tiene en este momento en el mercado ningún otro medio de saber qué escribió Verdaguer que esta antología bilingüe, útil, amplia y razonada. En las cerca de noventa páginas del prólogo, Palol hace un honesto y personal itinerario por la vida y la obra del poeta. El ensayo es tan interesante por lo que dice de Verdaguer (del que le queda un regusto agridulce) como por sus reflexiones sobre la forma que tiene el país de relacionarse con sus clásicos.
Probablemente se han escrito más páginas sobre la vida de Verdaguer que sobre su obra. Este hecho tiene que ver tanto con la pasión que suscita su azarosa vida como con las dificultades de la tradición literaria catalana para leerse a sí misma. Hemos tendido a ocuparnos más de movimientos, generaciones, autores, epistolarios y cosas por el estilo que de los textos literarios propiamente dichos. A pesar de ello todavía está por escribir la biografía que Verdaguer se merece: amplia, veraz, detallada y vigorosa, capaz de capturar en toda su complejidad el gesto trágico del personaje y de su tiempo.

Article publicat a “La Vanguardia” el 28/08/2002 per Julià Guillamon

Presencia, símbolo e icono

Uno de los Vint-i-dos contes de Mercè Rodoreda, titulado “Carnaval”, tiene como protagonista a un joven que quiere ser poeta. En una noche loca, mientras bajan de la avenida del Tibidabo por la calle Balmes, se lo cuenta a una chica. Será un poeta intrépido, irá de allí para allá para conocer mundo, no como los poetas de aquí que “solen morir al llit amb tota la família al voltant i després els diaris comenten el darrer mot i la força del darrer sospir”. La inmediatez del comentario es inequívoca, esa es la idea que muchos han tenido de lo que es ser poeta catalán: un tipo familiar, apocado, que escribe desde la convención aceptada, al margen del mundo. ¿Responde esta imagen a la realidad?
El poeta catalán es una presencia visible Una condición indispensable para entender cómo se ha llevado a cabo la transmisión de la literatura catalana desde la Renaixença son sus condiciones de accesibilidad, su espacio. Poetas y autores dramáticos han sido personajes públicos, que uno conoce de vista y que se cruza por la calle. En El meu Verdaguer, reeditado recientemente por La Campana, Josep Maria de Sagarra sitúa el inicio de su vocación literaria en un encuentro con Mossèn Cinto a la salida de la parroquia de Sant Francesc de Paula un domingo por la mañana. La Rambla barcelonesa es un espacio donde los ciudadanos pueden ver a Guimerà, a Verdaguer, a Maragall. La mayor parte de la tragedia verdagueriana se desarrolla en el corazón de la Barcelona antigua. Asediado por todos, Jacint Verdaguer recala junto a la familia de Desidèria Martínez en un piso de la calle Portaferrissa. Desde allí escribe al canónigo Collell para decirle que no volverá a la Gleva: “Si aqueixa idea se tira endavant, estic disposat a anar pels carrers de Barcelona entre gents d'ar-
mes, com Jesucrist pels carrers de l'Amargura”.
Detrás de todo gran poeta hay siempre un caso En contraste con esta presencia asequible y cotidiana, el poeta esconde un misterio, que se condensa para dar lugar a un caso: traición a la causa, exilio voluntario, ambigüedad sexual, desafecto, locura. Más allá de su verdadera significación histórica, el caso Verdaguer, su enfrentamiento a los poderes terrenales y las jerarquías eclesiásticas, es un punto de referencia de las guerras culturales que sacuden la literatura catalana del siglo XX, desde la apropiación de la figura de mossèn Cinto por los sectores radicales y anticlericales hasta su rehabilitación piadosa bajo el franquismo. En su breve biografía publicada por Omega, Miquel de Palol extrapola el caso Verdaguer como un ejemplo del malestar de la cultura y lo convierte en un símbolo de las maltrechas relaciones de los intelectuales con el poder. Verdaguer vive.

Algunos poetas catalanes se convierten en iconos

La obra de Verdaguer llega a sus lectores a través de ediciones populares, de amplísima difusión (la celebérrima, de tapas amarillas, de Francesc Matheu que se anunció con grandes carteles por toda Cataluña), pero también de adaptaciones musicales y lecturas fuera de contexto, en homilías, excursiones, reuniones catalanistas, hojas parroquiales y recordatorios de entierros. Antes de que “Serra d'Or” convierta a Espriu y Pere Quart en caras de póster, el retrato de Verdaguer triunfador en los Jocs Florals de 1868 era un icono de la poesía catalana y, por extensión, del catalanismo. Esa imagen de Verdaguer con barretina es nuestra Marilyn Monroe, nuestro Humphrey Bogart, nuestro Che Guevara. El niño Sagarra la clava con chinchetas en la mesa de la casa “pairal” de Santa Coloma, donde empieza a leer sus versos, los comerciantes la utilizan en sus reclamos, el Banco de España la reproduce en los billetes de quinientas pesetas.
Verdaguer representa la quintaesencia de un modelo de poeta catalán, que no es desde luego el que tenía en la cabeza aquel mozo del cuento de Mercè Rodoreda. Todos los grandes han pasado por esas estaciones, relegando a otros, más discretos –Guerau de Liost, López Picó o Marià Manent– a un segundo plano. Esta imagen del poeta catalán está estrechamente vinculada a la difusión del catalanismo como proyecto e ideología, con el paso de un modelo de cultura y ciudadanía que se desarrolla en un espacio público, acotado y ritual, a otro que se rige por las leyes de la cultura de masas, que tiende a convertir a los poetas en figuras mediáticas, mucho antes de la llegada de la televisión. Curiosamente, la aparición de TV3 se encargará de barrer el “star system” del catalanismo cultural para imponer sus propias categorías y símbolos, encarnados en presentadores, actores, concursantes y hombres del tiempo.

Article publicat a”La Vanguardia” el 28/08/2002 per Baltasar Porcel

Porcel entrevista a Jacint Verdaguer

Partiendo de documentación real, el escritor mallorquín Baltasar Porcel ha escrito una larga entrevista imaginaria a Verdaguer que se publicará en forma de libro a principios de septiembre ("El drama i la mar", Proa) y que ha dado pie a un documental que se grabó el pasado 10 de junio en Vil·la Joana y emitirá TV3 el 12 de septiembre, con Lluís Homar encarnando al poeta. Publicamos a continuación un extracto del textoDins l'habitació on havia treballat en els seus temps darrers, Mossèn Cinto s'ho quedà mirant tot sense obrir boca: la taula, la prestatgeria, el tinter...
–¿Rememoreu ara el que sentíeu, el que pensàveu, en aquelles hores que assegut aquí vau continuar fent el que poc abans pareixia que ja mai més no tornaríeu a fer: poesia?
–¿Poesia? I sofriment...
Havia obert un calaix, havia agafat unes fotografies esvaïdes, en blanc i negre, i les mirava sota l'espessa claredat taronja del quinquer. M'hi vaig acostar: representaven estàncies luxoses.
–¿Què és, això?
A penes el vaig poder entendre de fluix que parlava:
–El palau del marquès de Comillas, Antonio López, a la Rambla... –Un altre canvi brusc el va alterar, animat feu uns passos endavant i enrera–. Disset anys vaig residir-hi, del 1877 al 1893, els millors de la meva vida. Hi era admirat i respectat, deia missa diària pels fills morts dels marquesos, repartia l'almoina que la casa destinava als pobres...
Vaig afegir, sorneguer:
–I anàveu vestit molt elegant, menjàveu a taula amb els senyors...
Però ell ni m'escoltava:
–Sobretot després de la mort de don Antonio, vaig establir una relació de germanor amb el seu fill don Claudio i la seva graciosa esposa, donya María Gayón. Vaig viatjar amb ells i amb don Eusebi Güell, aquell altre gran senyor, per Europa i la Mediterrània, a Roma el Papa Lleó XIII em va rebre, em van premiar L'Atlàntida als Jocs Florals... I per això, en publicar el llibre el vaig voler dedicar, agraït, a Antonio López, que encara vivia, dient-li que es tractava de “fulles de l'arbre del fruit d'or” que jo havia collit “muntat de tos navilis en l'ala beneïda”, el vapor “Guipúzcoa”, els altres vaixells seus de la Transatlàntica.
–La felicitat.
Ni jo abandonava la ironia ni ell se n'adonava:
–Sí. O gairebé. Don Antonio fou el meu salvador. Estant jo de vicari al poblet de Vinyoles d'Orís i treballant ja en el poema, enlluernat pel mite dels Atlants, que conta Plató, i per la figura de Colom, que havia descobert Amèrica i sembrat allí el Cristianisme, vaig emmalaltir de tuberculosi, de la qual em vaig curar navegant dos anys com sacerdot en aquells vaixells de la Companyia Transatlàntica que feien la carrera d'Amèrica, on també vaig encertar la forma definitiva del poema. I després va ésser quan el marquès em portà a casa seva.
–¿I tots aquells poemes a la Verge celestial, a les ermites camperoles, a les valls encantades, que havíeu anat redactant?
Va arrugar les celles, deixà damunt la taula les fotografíes del palau, mirà el buit:
–¿Què voleu donar a entendre?
Jo suava, el feriria, però no m'havia d'aturar:
–Doncs que aleshores també us diagnosticaren “anèmia cerebral”. A Vinyoles d'Orís el vostre rector va agafar el trabuc i se n'anà amb els carlins, vós vau fugir al Rosselló per por de la guerra civil, després vau malviure a Barcelona gairebé de caritat...
S'impacientà, picà amb un peu a terra:
–¿I què?
–Això: que vós, enfebrit amb la poesia, havent olorat i engolit la glòria literària, continuàveu parlant de les floretes del camp, del Bon Jesuset i de les tempestes mítiques, però ja no suportàveu la pobresa d'aquella rústega existència de capellà de poble.
Va rebentar:
–Les circumstàncies adverses són una cosa i la plenitud del cor n'és una altra!
–¿Sí? Doncs a Vinyoles ni escriure podíeu, vençut per una depressió de cavall. I us mortificàveu no bevent vi, no mirant les dones, mentre portàveu cilicis i dormíeu damunt la palla.
Arrufà les celles, semblava que també es tapava les orelles:
–L'ascètica que practica tot bon cristià.
¿L'anava descloscant? No podia fer res més que continuar implacable:
–El cristià que vol vèncer les temptacions: ¿quina mena de temptacions volíeu vèncer vós, quines? I en donar-vos la plaça als vaixells, de tant que vau córrer ni temps vau tenir per acomiadar-vos de la vostra en teoria estimada família.
Va rebufar, mogué el cap com si es volgués desfer d'una xarxa invisible:
–Tots tenim problemes i hauré patit les contradiccions amb les que us rebegeu. ¡Però no aconseguireu embrutar-me aquell període de la meva vida! Sota la protecció del marquès vaig publicar L'Atlàntida, Canigó i un munt més de llibres d'una envergadura que ningú en català no havia assolit des de Ramon Llull. Mentre, els anarquistes, els socialistes, els ateus, esvalotaven els obrers, blasmaven l'Església, denigraven la Monarquia restaurada, assenyalaven els piadosos senyors com els seus enemics. Us ho exigeixo, contesteu-me: ¿hauria d'haver estat amb aquests, hauria d'haver sofert la fam, no hauria d'haver volat amb les muses?
També era veritat, ¿hi ha res que no sigui cert? El vaig observar amb tendresa:
–Almenys quant a la poesia, teniu raó. La vostra obra serà irregular, però l'aixequeu amunt, amunt del tot, quan l'engrapeu com un murmuri íntim o com una allau de glòria. Reciteu-me'n un parell d'estrofes de L'Atlàntida, si us plau, us ho agrairé.
–El poema és de tothom –va dir amb senzillesa, i recità la mirada perduda:
“Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra? / en altre temps d'alegres Hespèrides fou hort; / encara el Teide gita bocins de sa desferra, / tot braolant, com monstre, que vetlla un camp de mort. / Aquí els titans lluitaven, allà ciutats florien; / pertot càntics de verges i músiques d'aucells; / ara en palaus de marbre les foques s'hi congrien / i d'algues es vesteixen les prades dels anys.”

Article publicat a “La Vanguardia” el 28/08/2002 per Antoni Marí

El vigor utópico del poeta Verdaguer

La obra literaria de Jacint Verdaguer se realiza en el último cuarto del siglo XIX, por tanto es coetánea de la renovación poética y artística más radical que se dio en la cultura occidental desde el siglo XVII y participa de muchos de los presupuestos programáticos que, de un modo casi sistemático, sustentaron las audaces reflexiones teóricas e ideológicas de esta transformación, fundamento de la literatura contemporánea. Esta transformación, que podríamos reconocer en el nombre genérico de simbolismo, es, a su vez, la actualización de las tendencias comunes del idealismo alemán, de la poesía romántica y del pensamiento político utópico, y Verdaguer participó de todos ellos, con todas sus consecuencias.
Lo que estos tres movimientos proponían era la necesidad de volver a nombrar, a describir y a reescribir el mundo con un nuevo léxico, independientemente de si este léxico era adecuado o inadecuado con el mundo y con el yo: se tenía conciencia de que las viejas metáforas estaban desvaneciéndose en la pura literalidad y que era necesaria su absoluta renovación, puesto que la metáfora, como afirma Rorty, está compuesta por nuevas formas de vida que constantemente eliminan a las formas antiguas. Eran las nuevas formas de vida, las metáforas que suscitaban y las realidades que creaban éstas, las que debían imponerse a las formas de vida anacrónicas y a sus gastadas metáforas. Los simbolistas recogían las propuestas de sus antecedentes idealistas y utópicos y afirmaban que el principal instrumento de cambio cultural era el talento de enunciar y de escribir de forma diferente; es decir, haciendo un uso inhabitual de expresiones habituales, lo cual no suponía que este uso debiera tener un significado, pero sí ejercer un efecto.
Si para los positivistas el lenguaje representa una realidad oculta que se halla fuera de nosotros, para los idealistas, románticos y utópicos el lenguaje expresa una realidad oculta que se encuentra dentro de nosotros y que es fruto de la imaginación, facultad que se encuentra en el núcleo más profundo del yo. Es la imaginación la que construye las metáforas, la que establece nexos entre los objetos y las realidades más opuestas; sin embargo, a las metáforas no se les asocia ningún contenido que el autor pretenda comunicar, ni que deba comprender el lector. La imposibilidad de parafrasear la metáfora supone la inadecuación de ésta a todo significado habitual. La modificación del lenguaje que supone el uso de la metáfora es la modificación de nuestra idea de la realidad y una modificación de lo que pensamos que somos y de nuestra relación con el mundo.
El lenguaje según los idealistas, los románticos y los utópicos, no es un medio de representación del mundo, ni un medio de expresión del yo: es la creación de uno mismo o la asunción de la autoconsciencia. Lo afirmó Wittgenstein al decir que los límites de nuestro mundo son los límites de nuestro lenguaje. Y así como las revoluciones científicas son redescripciones metafóricas de la naturaleza, es decir, realidades nuevas creadas por el científico, las transformaciones artísticas son creaciones de una mente que crea a su vez el lenguaje que le es propio, un lenguaje capaz de describirse a sí mismo. Parafraseando a Nietzsche, Rorty afirma: “Crear la mente de uno es crear el lenguaje de uno, antes de dejar que la extensión de la mente de uno sea ocupada por el lenguaje que otros seres han legado”.
El poeta es aquel que no solamente se describe a sí mismo, sino que reconstruye las causas que le permitieron acceder a sí mismo por la construcción de un lenguaje que es expresión de esta vida nueva que se enfrenta a la antigua, en la cual ni se identifica ni se reconoce. El esfuerzo y la necesidad de emplear palabras habituales en formas no habituales permite al poeta conocer las contingencias que han favorecido, obstaculizado y suscitado la creación de sí y la creación del lenguaje propio.
Los poetas vigorosos (en la feliz acepción de Harold Bloom) son, como todos los hombres, productos causales de fuerzas naturales. Se distinguen, sin embargo, en que son capaces de exponer la historia de su creación con nuevos términos, puesto que a pesar de servirse de un lenguaje familiar y universal, éste ha sido usado de un modo inhabitual y excéntrico. Por la disciplina artística el poeta renuncia a las descripciones heredadas y accede a la posibilidad de nuevas descripciones y, lo que es definitivo, crea nuevas metáforas y ofrece vida nueva a un mundo anacrónico y periclitado. Y a pesar de que desconcierta a sus coetáneos, este nuevo lenguaje se considerará inevitable para sus sucesores.
Verdaguer realizó desde su ineludible contingencia y de una manera paradigmática cada uno de los presupuestos enunciados. Su lengua literaria dotó a la tradición de una autoridad áulica que le permitió sobreponerse al lenguaje literal que había reducido la imaginación de sus usuarios. Las metáforas muertas, que apenas podían resucitar un retórico sentimiento de nostalgia, cedieron frente a la vitalidad de una lengua capaz de redescubrir un universo incólume. Extendió hasta el infinito las posibilidades del pensar y las de construir nuevos mundos, implícitos en la capacidad de la metáfora de hacer reales las ideas. Ofreció a sus precursores una lengua arraigada en la tierra y, paradójicamente, capaz de elevarse más allá de las nubes, sobre un horizonte infinito de posibilidades. Y el poeta, por la disciplina de la práctica de la poesía, accedió a una consciencia de sí que le permitió transcender las contingencias de su existencia y acceder a la realidad nueva y a las nuevas formas de vida que la metáfora haría propicias. Su idealismo utópico, sin embargo, le impidió considerar las contingencias de su nuevo estado que, con sus determinaciones, se impondrían a su autoconciencia, adquirida por la capacidad transformadora de la metáfora. Contingencias, sin embargo, que no impidieron la resolución del poeta, pero que le obligaron a repensar su ser en el mundo y la frágil incidencia de la poesía en una comunidad que únicamente reconoce el lenguaje literal.
Desde los estrictos límites de su lengua y de su cultura, Verdaguer es considerado como el constructor de la lengua literaria catalana moderna. Según la crítica, nadie, antes de él, fue capaz de ofrecer a esta lengua la capacidad expresiva, descriptiva, enunciativa y combinatoria que el poeta reconoció en ella. Según los mismos críticos, la lengua literaria de Verdaguer es de una sutil delicadeza, de una grandeza ciclópea. Sin embargo, y paradójicamente, para los mismos críticos la poesía de Verdaguer es anacrónica, inadecuada a la sensibilidad moderna, ingenua y sentimental, vacía de cualquier exigencia intelectual, sometida a las determinaciones existenciales del poeta: a su reducido mundo rural, a su piedad religiosa, a su ingenuo panteísmo y a una pobreza de espíritu digna de la mayor bienaventuranza.
La suerte crítica de su obra, desde los estrictos límites de la cultura de Cataluña, es, hasta hace poco, insuficiente y malévola; en pocas ocasiones se ha propuesto una revisión crítica adecuada a los nuevos tiempos, ni se favoreció su revalorización, ni se suscitó la necesidad de considerarlo en el contexto europeo en el que se realizó su obra y, a pesar de que la crítica le reconoció un mesurado aprecio, el contenido de su poesía supuso un rechazo más o menos explícito, y siempre reticente. Le responsabilizaron de un exceso de ripios populares, de manifestar una religiosidad ingenua y de favorecer una poesía que deslucía la áulica tradición poética catalana que desde Ausiàs March, Llull y Jordi de Sant Jordi había dado muestras de una alta exigencia intelectual y formal.

Razones del ninguneo

No creo que los presupuestos estéticos del noucentisme fueran los responsables de este ninguneo, que sigue manteniéndose hasta hoy. Hay algo más que una controversia estética en esa voluntad de querer reducir la poesía de Verdaguer y su persona a un accidente de la historia literaria que el tiempo se encargará de cubrir de olvido. Pocos poetas y críticos posteriores a él fueron capaces de dar una imagen cabal y respetuosa de una obra que se atrevió a nombrar y a decir lo que nadie había dicho nunca. Tal vez fuera ésa la razón de ese menosprecio: que era a él, a Jacint Verdaguer, a quien debían la posibilidad de servirse de un habla y de una lengua literaria que no existía antes y de la cual todos eran deudores. Pero los reiterativos silencios sobre Verdaguer se resarcen con los elocuentes reconocimientos de Josep Maria de Sagarra, Josep Pla y Joan Coromines.
Fue muy mala la suerte crítica de Verdaguer y creo que el primer responsable de este complot fue el eximio y olímpico poeta Carles Riba, que, desde las más diversas tribunas públicas hasta los ensayos críticos –que repetían incesantemente la parquedad del poeta–, menospreció y redujo a Verdaguer a la simple categoría de hombre de pocas luces, incapaz de pergeñar dos ideas con un mínimo de sentido común. La mala suerte crítica estaba echada, puesto que el admirable Riba había abierto el camino para que las nuevas generaciones de críticos y profesores admitieran, sin el menor espíritu crítico, los juicios demoledores del helenista. Tal vez esa animadversión fuera consecuencia de la disparidad de ambas estéticas y de la exigencia noucentista de Riba, de claridad mediterránea, contraria la de Verdaguer, de niebla septentrional.
Desde una perspectiva europea, la figura y la obra de Verdaguer toman un perfil insólito que, desde tierras catalanas, se confunde por la proximidad y la inmediatez del contexto cultural en el cual se movió el poeta. Desde las últimas décadas del XIX surgió en Europa una actitud, en algunas ocasiones violenta, que se enfrentaba con decisión a una sociedad positivista que consideraba la ciencia y la tecnología como las responsables de la pérdida de los valores humanistas. Contra el realismo científico, poetas, novelistas, músicos, pintores y dramaturgos, desde sus obras y sus teorías, iniciaron una reacción contra el materialismo que impedía la asunción de unos valores, trascendentales, que no tenían lugar en el nuevo mundo tecnificado. Frente al pragmatismo se opuso el idealismo; frente al materialismo, una religiosidad antidogmática inspirada en un cristianismo primitivo; frente a la vulgaridad de la existencia, la búsqueda de la belleza ideal; frente a la multitud y el anonimato, el individualismo; frente a la objetividad, el subjetivismo; frente a la evidencia del mundo visible, la afirmación de lo invisible; frente al realismo, la idealidad; frente a la prosa del mundo, la poesía. Frente a la vida pública y social, la experiencia mística privada. Frente a la razón instrumental, el mito.
Después de los primeros poemas que ensalzan el mundo como réplica del cielo, el poeta glorifica la presencia de Dios como vida universal inmanente. La parquedad del poeta Verdaguer se transforma aquí en el perfil del “poverello” franciscano, reivindicado por Francis Jammes, Tolstoi y Dostoievsky en las figuras de Aliosha y el idiota del príncipe Mhiskin. La religión ortodoxa del poeta es ahora una actitud ascética de renuncia que encuentra en Francis Jammes, en Manley Hopkins, en e.e. cummings, la hermandad religiosa que reconoce en la poesía el medio eficaz para expresar la solidaridad del cosmos. Por la facultad de la videncia, adquirida por el amor, el sufrimiento y la locura, que le permitió acceder a lo desconocido, puede reconocerse el perfil “maudit” de Arthur Rimbaud. En las epifanías visionarias de Verdaguer, que nunca dejan de ocuparse del mundo sensible, reconocemos la divagación voluptuosa y la visión épica de las civilizaciones antiguas de Stephan George. Y el interés por el mundo suprasensible manifestándose a través de las formas sensibles permite establecer una noble analogía con el mundo arcano de W. B. Yeats.
Si es cierto que se ha escrito más sobre su vida que sobre su obra es, tal vez, una manera de suplir el desconocimiento de ésta y de solidarizarse con la figura de un posible mártir. Ese interés por su existencia y por su tragedia, quizá, pueda iluminar algunos aspectos de su poesía, pero no permite acceder a las nuevas formas de vida que, implícitas en sus metáforas, únicamente pueden hacerse reales desde la lectura de su obra.
Como gran poeta que es, su poesía muestra las transformaciones y las condiciones de su existencia, la idiosincrasia de su naturaleza, sus perplejidades, sus deseos, sus voluntades y sus temores. Su compromiso con los hombres y con la unidad del mundo. La obra de Verdaguer es la historia del espíritu en la busca del espacio ideal, la utopía, que parece que únicamente pueda realizarse en la poesía, el lugar de la metáfora, el horizonte de la vida nueva.

Article publicat a “La Vanguardia” el 15/08/2002 per Anton Maria Espadaler

Canigó

En este año de celebraciones verdaguerianas continúa a muy buen ritmo la publicación puesta al día de muchas de sus obras, entre las que destaca por su singularidad la edición comentada e ilustrada de las libretas que contienen las anotaciones que Verdaguer efectuó en sus excursiones al Pirineo en 1882 y 1883, a cargo de estudiosos tan solventes como Curt Wittlin -un filólogo de hierro, que aquí nos descubre una vena poética y andariega quizá no tan sorprendente en un suizo que ha profesado en Canadá- y Narcís Garolera, gracias a cuya labor filológica podemos leer a Verdaguer con absoluta fiabilidad. El libro, titulado Del Canigó a l'Aneto, estupendo en su realización, con dibujos de Mossèn Cinto y notas aclaratorias que ayudan al lector y al excursionista que quiera seguir los pasos del poeta, lo acaba de publicar Pagès Editors.
No puede dudarse de que si el Canigó es todavía hoy una montaña que conserva una innegable capacidad de impresionar al que lo contempla es debido al poema que le dedicó Jacint Verdaguer, quien además lo confirmó en la imaginación popular como la cumbre que domina el Pirineo, y que es capaz de contener antiguos misterios. En un libro impagable de reciente aparición, "¿Per què Catalunya és com és?" (Edicions 62), el geógrafo Joan Tort rinde homenaje a Verdaguer como el "poeta geógrafo" -así le denominó Josep M. de Casacuberta- que ayudó a descubrir científicamente la cadena toda y el Canigó en particular, del que recuerda que pudiera significar "gigante blanco" (Joan Corominas, que también era un gran caminante, le atribuye una etimología bastante más modesta). Según Tort, la condición de gigante vendría justificada por su visión desde la llanura ampurdanesa, por donde transcurría la vía Augusta, desde donde aparece ciertamente como una mole impresionante. Tanto que, aun sabiendo desde el siglo XVIII, cuando se efectuó la primera medición científica del Pirineo, que no era la montaña más elevada, Verdaguer no dejó de tratarla como un coloso solitario y sin rival.
Esta fascinación por el Canigó, sin embargo, no es propia de los tiempos modernos, sino que viene de muy antiguo, y siempre ha ido acompañada de toques legendarios. Si Petrarca subió al Mont Ventoux -una montaña que hoy es básicamente un hito en el ciclismo mundial gracias al Tour de Francia- para meditar sobre la frágil condición del hombre, el rey Pedro el Grande de Aragón, cincuenta años antes, emprendió como una aventura de riesgo ilimitado la subida al Canigó. Estaban los monjes en Sant Martí, donde está la fuente que según Corominas dio nombre a la montaña, pero más arriba, en la cima, el rey que al decir de Dante "d'ogni valor portò cinta la corda", fue al encuentro del mal. Lo cuenta el cronista Salimbene da Parma, que hizo la crónica del mundo en tiempos de otro gran personaje, Federico II. Fue en 1276, y el rey, nuevo san Jorge, esperaba encontrar en la cima a un terrible dragón, que se escondía en pavorosas cavernas.
¿Fueron los monjes al Canigó a contrarrestar la fuerza del maligno? Hacia 1210 el clérigo inglés Gervasio de Tilbury dedicó al emperador Odón IV de Brunswick sus Ocios imperiales, donde expuso, entre muchas cosas placenteras, la situación oculta del paraíso terrestre y la diversa localización de las puertas del infierno. Segun él, una de esas entradas se hallaba en una montaña de Cataluña que no me extrañaría nada que se tratase del Canigó. El rey no halló al dragón, pero el exorcismo final lo ejecutó Verdaguer con su poema.

Article publicat al diari “Avui” el 04/07/02 per Joan Solà

La llengua de Verdaguer

Quan s'acabi l'any Verdaguer i Vinyet Panyella, des de la Biblioteca de Catalunya, ens doni el repertori dels manuscrits i de les edicions de Verdaguer (com a complement de l'exposició que ara és a Vic i després serà a Barcelona i a Madrid), aleshores ja potser serà possible d'emprendre l'estudi de la llengua de Verdaguer. Fins ara no era possible de fer-ho, simplement perquè abans calia disposar de bones edicions de la seva llarga, admirable i prolixa obra. Ens falta aquesta baula important en la història de la llengua si volem entendre alguna cosa més d'aquests segles encara foscos.
Han parlat ja amb autoritat de la llengua de Verdaguer, amb referència a alguna obra concreta o a aspectes generals, Albert Rossich (revista Ausa de Vic, XVII.136, de 1996) i Narcís Garolera (Serra d'Or, febrer d'enguany i diverses vegades abans). Per tant, ja tenim una mica de camí fet, però encara és molt poca cosa. Faig tot seguit uns brevíssims comentaris informals sobre aquest aspecte, servint-me només de l'edició crítica de L'Atlàntida feta pel segon dels autors esmentats (Quaderns Crema, 2002), el qual fa veure les dificultats d'una tasca com aquesta. La primera edició crítica, d'Eduard Junyent i Martí de Riquer (1946), reproduïa la de 1878. Garolera reprodueix la de 1886 (desconeguda de Junyent-Riquer), com a última edició controlada per l'autor; però, a més a més, ha pogut consultar les esmenes que Verdaguer va fer en un seu exemplar de l'edició de 1878, també desconegudes l'any 1946.
Garolera, que coneix bé el fons manuscrit de Verdaguer i les vicissituds de les edicions, demostra, per exemple, que el nostre excels poeta no escrivia màrgens, vèrgens, etc., sinó marges, verges; ni per a + infinitiu, sinó per; ni somniar, murtra, abim, capbussar, pus, etc., sinó somiar, murta, abís, cabussar, puix, etc. Les primeres formes (i una llarga rècula més) són vel·leïtats dels editors, i les segones són les que trobem el 1886. És cert que també apareixen aquí un parell o tres de pus, però figuren ratllats en l'exemplar de 1878, i per tant no calia atenir-se a l'escrúpol de reproduir fidelment 1886: tothom que hagi escrit més de dos o tres llibres sap que ve un moment que no dóna l'abast a controlar-ne tots els detalls en edicions successives.
Un cas molt interessant. Verdaguer escriu (VII.1-2): "A les creixentes ones sa immensa portalada / va obrint de pinta en ampla de Gibraltar lo freu" ('de bat a bat'). Coromines diu que es tracta d'una locució mallorquina "que entén malament tothom" (l'Alcover-Moll escriu de pinte en ample; etc.), i fa veure que el que tenim aquí és de pinten ample (ell hi posa un guionet que no veig necessari: pinten-ample). Pinte era l'estri del teler de teixidor, i podia ser estret o ample; antigament tenia una -n (com la de hòmens, etc.) que es va conservar en certs casos, exactament igual que en les primeres paraules de man dreta, vin blanc, pan caritat, cosín germà, a mitjan camí, ben alt, bon dia, etc. Garolera aquí fa bé d'adoptar la grafia de Coromines (i podia indicar-ho en nota). Un altre dels molts casos interessants és aquest pu (II.204): "És somni, mes ses timbes i platja cruixen pu!". Es tracta d'un reforç d'afirmació o negació, si fa no fa equivalent a 'tanmateix', que era viu en molts indrets (inclòs Vic) i que l'Alcover-Moll i el Coromines documenten amb detall però que molts lectors no hem sentit ni vist mai. Anit indica la nit proppassada o la propvinent, però també la present (Oidà!, que anit vos sobra, taurons i aufranys, carnatge: IX.1), ús menys conegut. No tinc espai per a la sintaxi ni per a d'altres aspectes. Era només això: un comentari sense pretensions.

Article publicat a “El Periódico” el 14/06/02 per Miquel de Palol

¿Un centenari d'expedient?

Si un autor mereix l'epítet de clàssic, en la literatura catalana moderna, aquest é